L'ONF

Les films de l’ONF contribuent par leur qualité au prestige artistique du Canada dans le monde. Par exemple, au Festival international du film de Cannes, en France, l’Office présente une des plus remarquables productions de l’année, Universe (Notre univers), qui vient tout juste d’être terminé. Or, ce film d’animation de 30 minutes réalisé par Roman Kroitor et Colin Low, mis en lice contre les plus prestigieuses productions du cinéma international, remporte un prix pour sa perfection dans l’exposé et l’illustration d’un grand thème scientifique. Notre univers, dont certaines séquences ont été tournées à l’observatoire David Dunlap de Toronto, est une palpitante initiation à la grandeur cosmique, un voyage vertigineux à travers les espaces sidéraux. Cette œuvre, où se mêlent harmonieusement diverses techniques de cinéma – animation, photographie, maquettes, effets d’optique – fait le point des connaissances du moment de la carte du ciel. Il propose des séquences d’un tel réalisme qu’elles figurent au programme de formation d’astronautes américains et inspirent l’œuvre magistrale de Stanley Kubrick 2001 : odyssée de l’espace. Ce film obtiendra en tout 22 prix et sera l’un des plus vendus de l’histoire de l’ONF. Il tient l’affiche de cinémas au Canada pendant de longues périodes. À Montréal seulement, on le présente en anglais dans une salle pendant treize semaines et en français pendant quatre semaines; à London, en Ontario, on le montre pendant huit semaines et à Vancouver, pendant trois mois.

Depuis que l’ONF participe aux festivals internationaux, ses films ont gagné des prix fort convoités. La qualité des documentaires de l’Office est consacrée de façon exceptionnelle, puisqu’il remporte, cette année-là, 76 prix au Canada et à l’étranger, dont le grand prix Eurovision pour le film The Back-breaking Leaf (La feuille qui brise les reins), de Terence Macartney-Filgate. Le film d’animation Lignes verticales/Lines Vertical, réalisé par Norman McLaren et Evelyn Lambart, rafle le prix du meilleur film expérimental au Festival international de Venise.

Les cinéastes et leurs œuvres

Parmi les principales productions de l’année, la série L'humanité à l'&ecute;preuve traite d’un thème qui fait l’objet d’études constantes de la part des sociologues et des démographes : la répartition des ressources alimentaires et autres entre les diverses régions du globe. Problème d’une angoissante urgence, puisque les deux tiers de l’humanité souffrent de la faim. Depuis 60 ans, la population mondiale a doublé; elle doublera encore au cours des 40 prochaines années, et le quart de siècle suivant amènera une multiplication par 2. La faim permanente menace-t-elle notre monde? Face à la détresse des pays éprouvés par la faim, les pays comblés comme le Canada ont une lourde responsabilité.

Une autre production qui mérite l’attention : Les Grandes Religions, film d’une heure qui s’insère dans un vaste projet de l’UNESCO en vue d’une meilleure compréhension entre l’Est et l’Ouest. Si l’on veut vraiment connaître une civilisation, il faut examiner l’une des pièces principales de son ossature : sa religion. Ce film traite de cinq cultes qui recrutent à l’heure actuelle le plus grand nombre de fidèles dans le monde : le judaïsme, le christianisme, l’hindouisme, le bouddhisme et l’islamisme. Pour établir certains liens et dégager la signification de ces cultes, on a fait appel à Claude Tresmontant, écrivain français spécialisé dans l’histoire des religions. En anglais, le film s’intitule Four Religions et il a été fait avec la collaboration de l’illustre historien britannique Arnold Toynbee.

La diffusion des films

Une nouvelle tendance se dessine en distribution communautaire. En effet, les associations manifestent le désir de voir, parfois, un film en particulier sur un thème que leurs membres veulent étudier en profondeur au lieu du traditionnel programme de films d’intérêt général. Les demandes en ce sens viennent surtout des villes ou villages situés loin des sources d’approvisionnement en films. En multipliant les cinémathèques intermédiaires et en y déposant une forte quantité de films, l’Office peut répondre à ces besoins spécifiques.

La popularité du Vancouver Documentary Showcase illustre le succès de ce nouveau mode de distribution. Il y a environ trois ans, un petit groupe fondait cet organisme avec la collaboration du personnel de l’ONF. Dès l’année suivante, le groupe s’organisait sur des bases plus solides et invitait régulièrement un conférencier à traiter le sujet d’un des films au programme. L’an dernier, le Vancouver Documentary Showcase comptait six sections groupant au total 1 500 abonnés. Les employés de l’ONF fournissent à ce cinéclub nouveau genre des conseils techniques et de la documentation sur les films. Le Documentary Showcase bénéficie maintenant de l’appui financier de la bibliothèque publique, de la Commission scolaire, de l’industrie et de divers organismes locaux. À Sydney, en Nouvelle-Écosse, et à Fredericton, au Nouveau-Brunswick, ce sont les conseils du film qui patronnent des organismes de ce genre. Au Canada français, les cinéclubs déploient une très grande activité. Au cours de l’année, il y eut à Rimouski, à Amos, à Trois-Rivières et en plusieurs autres endroits, des journées d’études sur le cinéma. Des cinéastes ou des représentants de l’Office y furent souvent invités comme conférenciers.

Le « cinéma d’art » est aussi une nouvelle formule qui tend à se propager. Il existe à l’heure actuelle une demi-douzaine de salles de ce genre, principalement à Montréal, Vancouver et Toronto. Ces cinémas montrent des films de haute qualité technique et artistique. Les cinémas d’art ont permis jusqu’à présent aux œuvres les plus marquantes de l’Office de faire une nouvelle carrière. À Montréal, durant l’année, le Centre d’Art de l’Élysée a montré 25 films de l’ONF. Depuis son ouverture en novembre1959, le Little Cinema de Toronto, qui offre deux salles dans un même immeuble, présente uniquement des films de l’Office avec ses programmes de longs métrages.

Le gouvernement donne son approbation à un projet soumis par l’Office en vue d’ouvrir un bureau à Buenos Aires. L’Amérique du Sud offre à ce moment de grandes possibilités quant à la distribution de films, et l’Office compte donc nommer un représentant dans cette partie du monde. Ce bureau fermera en 1974.

Recherche et applications technologiques

On peut considérer comme un travail d’ingénierie de haute précision la mise au point d’un nouvel outillage automatique – une table – , pouvant produire des films d’animation et des films fixes deux fois plus vite que par le passé et à un coût moindre. C’est pour faire face à une hausse de la demande de ce type de films qu’on a dû construire cette table très évoluée, qui accroîtra la souplesse de la production. L’Office pourra produire désormais des films fixes à double image comme ceux qu’on utilise en plusieurs pays d’Europe, atteignant ainsi de nouveaux marchés.

À la division des Services techniques, on a mis au point de l’outillage cinématographique plus léger pour l’enregistrement de l’image et celui du son. Si on a fait de grands efforts en ce sens, c’est que les équipes de production de l’Office utilisent plus fréquemment qu’autrefois ce genre de matériel robuste et léger qu’une toute petite équipe peut déplacer rapidement. En réalité, on se préoccupe de ce problème depuis 1954. À cette époque, l’outillage standard d’enregistrement sonore en 35 mm pesait plus de 350 livres. L’année suivante, on a mis au point une enregistreuse à ruban d’un quart de pouce qui pèse en tout 35 livres. Au cours de l’exercice écoulé, on a poursuivi les travaux, en adaptant aux besoins de l’Office une enregistreuse européenne à transistors. Celle-ci pèse environ 14 livres et permet l’enregistrement synchrone du son et de l’image.

L'ONF

En 1954, le gouvernement du Québec avait interdit l’utilisation des films de l’ONF dans les écoles. Il avait posé ce geste pour marquer son opposition à la présence fédérale à la suite de l’annonce du déménagement des bureaux à Montréal, et aussi parce qu’il estimait que l’Office recelait des éléments communistes. En 1961, le ministère de l’Éducation du Québec lève cet interdit.

Fernand Dansereau, le producteur exécutif responsable des productions françaises, congédie quatre cinéastes pour insubordination. Considérant que ceux-ci sont parmi les plus inventifs – ce qui explique probablement qu’ils soient difficiles à diriger – Jacques Bobet, responsable du studio G chargé des versions françaises, s’insurge contre cette décision. Le directeur de la production Grant McLean décide donc d’assigner Claude Fournier, Michel Brault, Gilles Carle et Gilles Groulx au studio G, sous la tutelle de Bobet. Le premier film réalisé dans le cadre de cette configuration inédite sera La lutte, dont la mise en œuvre, basée sur la création collective, cimentera l’équipe française autour de préoccupations esthétiques communes.

Les cinéastes et leurs œuvres

En prévision du centenaire de la Confédération en 1967, on entreprend la production d’un triptyque, Les artisans de notre histoire, auquel participent des cinéastes francophones et anglophones. Le premier volet intitulé La conquête d'un gouvernement responsable regroupe six films sur la période de notre histoire couvrant les années 1830 à 1867, préludes à la Confédération. Plutôt que des biographies complètes des principaux acteurs de la première moitié du 19e siècle sur la scène politique, on a préféré isoler dans leurs vies un événement-clé qui jette l’éclairage sur les enjeux de leur époque, lesquels tendent tous vers le même objectif. Deux historiens éminents, MM. Guy Frégault et Maurice Careless, respectivement directeurs des départements d’histoire des universités d’Ottawa et de Toronto, ont vérifié l’authenticité des faits historiques mis en relief dans chaque scénario. De plus, on a accordé une attention particulière à la reconstitution des décors et des costumes d’époque et on a confié les principaux rôles à des comédiens chevronnés. C’est au journaliste Joseph Howe - Le tribun de la Nouvelle-Écosse, à William Lyon Mackenzie - L'ami de son pays, à Louis-Joseph Papineau - Le demi-dieu, à Robert Baldwin - Une question de principe, à Lord Durham et à Lord Elgin - La voix du peuple qu’est consacré ce premier volet.

L’Office réalise des séries lorsqu’il veut traiter un sujet en profondeur. Mais très souvent, il suffit d’un seul film pour illustrer efficacement le propos. Ainsi donc, des champs de pommes de terre de l’Île-du-Prince-Édouard (My Island HomeEscale de verdure) à la jeune fanfare de West Vancouver (Boy Meets BandFanfan la fanfare), en passant par la petite ville albertaine de High River où vit le maître-sellier Felmer Eamor (The SaddlemakerLa petite sellière) et l’immense ranch de Douglas Lake qui abrite 10 000 têtes de bétail (Têtes blanches), se dégage une image du pays réel, forcément incomplète, mais quand même vivante et fidèle dans ses grands traits.

L’Office ne mésestime pas la faculté de compréhension de son auditoire et, en conséquence, n’hésite pas à aborder des questions extrêmement importantes et sans en escamoter les multiples aspects techniques. Entrent dans cette catégorie, des films tels que River with a Problem (Une rivière en danger) et The First Mile Up : alors que le premier présente une vue d’ensemble du problème de la pollution des eaux à partir du cas bien concret de la rivière Outaouais, le second illustre les dangers de la contamination de l’atmosphère par les fumées, gaz, déchets industriels; dans les deux cas, on souligne les solutions possibles et les tentatives canadiennes dans ce domaine. Ces deux films ont passé à la télévision dans le cadre des séries Explorations et Temps présent aux réseaux anglais et français de la Société Radio-Canada. Dans le même ordre de choses, The Living Machine (La Machine à penser), également montrée en primeur à la télévision, décrit les progrès les plus spectaculaires et les plus récents de la cybernétique en montrant notamment à l’œuvre des calculatrices électroniques d’une hallucinante précision.

Le sport occupe une place prépondérante dans la production des années 1960. Différentes caractéristiques de l’activité physique (la vitesse, l’effort, l’énergie), insufflent une sorte de vitalité créatrice aux jeunes cinéastes, qui font alors leurs premiers exercices de style, souvent avec brio. Le sport fournit aussi l’occasion d’observer certains phénomènes sociaux. L’expression de la collectivité retrouvée sur les places publiques que représentent les arènes et les stades donne, avec La lutte et Golden Gloves, des classiques d’un cinéma où le montage prend toute son importance. La presque totalité de l’équipe française de l’époque apporte sa contribution à ces deux films, sous une forme ou une autre. Suivront les films L'homme vite (1963) sur une course de Formule automobile, Un jeu si simple (1964) sur le hockey, 60 cycles (1965) sur le Tour cycliste du Saint-Laurent et Volleyball (1966) qui brillent par leur performance technique.

Recherche et applications technologiques

La Division des Services techniques perfectionne la technique des effets spéciaux, car il y a en ce domaine des demandes pressantes, notamment pour la série Les artisans de notre histoire et pour quelques autres productions. Il y a quatre ans, la Division improvisait selon les besoins immédiats. Depuis trois ans cependant, la situation a changé à mesure qu’on améliorait l’outillage et qu’on enrichissait cette technique de moyens nouveaux. On possède maintenant un répertoire plus diversifié d’effets photographiques spéciaux, ce qui facilite la production de films à budget restreint. Dans Joseph Howe: The Tribune of Nova Scotia (Joseph Howe - Le tribun de la Nouvelle-Écosse), par exemple, il fallait montrer une foule en marche brandissant des torches, dans une rue d’Halifax, le soir. Pour cette séquence, on a procédé en deux étapes. Tout d’abord, depuis le toit de l’immeuble de l’Office, on a filmé un groupe de figurants évoluant sur un terrain vague. Ensuite, des dessinateurs ont tracé sur verre le croquis des maisons bordant la rue en s’inspirant d’anciens clichés. L’intégration des deux images par des procédés photographiques donnait exactement la séquence voulue. Dans un film d’un genre totalement différent, Everybody’s Prejudiced, il fallait représenter une coupe de six appartements et montrer leurs locataires respectifs en silhouette. L’action s’amorçait dans un appartement d’un étage supérieur et se poursuivait dans un autre à l’étage inférieur. Sans le recours aux effets spéciaux, il aurait fallu, pour obtenir de tels résultats, construire en studio la façade d’une maison de rapport et le coût en eût été prohibitif.

L'ONF

Au moment de la grève des réalisateurs à la Société Radio-Canada, en 1959, certains employés de l’ONF se sont sentis concernés par le mouvement et ont voulu former un regroupement professionnel. Toutefois, comme ils étaient fonctionnaires de l’État, la question de la légalité de ce soutien s’est posée. Le conseil d’administration et le commissaire de l’Office Guy Roberge en firent donc la vérification auprès du gouvernement, lequel leur confirma que rien ne s’opposait à la chose. À l’automne, Marc Beaudet, Georges Dufaux, Jacques Giraldeau, Jacques Godbout, Victor Jobin, Marcel Martin et Clément Perron prennent l’initiative de créer une association qui réunit 61 personnes lors de la première assemblée générale. La fondation officielle de l’Association professionnelle des cinéastes aura lieu au cours de la réunion du 5 février 1963 sous la présidence de Claude Jutra. Une centaine de membres appartenant à l’industrie privée et à l’industrie gouvernementale s’y inscrivent.

Simultanément, les cinéastes de langue anglaise créent la Society of Film Makers présidée par le cinéaste de l’ONF Roman Kroitor, dans le but de relier les cinéastes d’un bout à l’autre du pays pour militer en faveur d’une production canadienne de qualité.

L’Office entreprend des démarches auprès de l’industrie cinématographique en France et en Angleterre en vue d’accords éventuels de coproduction avec le Canada. Pour le long métrage, la pratique des coproductions est courante en Europe et elle permet la mise en commun des ressources artistiques, techniques et financières. Au Canada, la production du long métrage en est encore à ses débuts. Il y a lieu de croire qu’une collaboration entre producteurs canadiens et producteurs européens donnerait d’heureux résultats. Les pourparlers entre les représentants de l’industrie canadienne et l’ONF et ceux entre les producteurs et les autorités gouvernementales d’Europe permettent de croire qu’il est possible d’en arriver éventuellement à des accords de coproduction.

Les cinéastes et leurs œuvres

Pour la première fois dans son histoire, l’Office produit deux longs métrages, l’un en français et l’autre en anglais, lesquels se situent nettement dans la lignée du cinéma documentaire et réaliste. Le film Pour la suite du monde, tourné à l’Île-aux-Coudres, en plein fleuve Saint-Laurent, est un portrait plein de couleur et d’humour d’une société insulaire qui a gardé un langage savoureux et des coutumes très riches. Il a été tourné et joué sans comédiens professionnels, par les gens mêmes dont il relate l’aventure et aux moments précis où cette dernière fut effectivement vécue. C’est le premier long métrage canadien à être présenté au prestigieux Festival international du film de Cannes, en France. Du côté anglais, c’est le sud de la Saskatchewan qui sert de décor à Drylanders (Un autre pays), une reconstitution dramatique de la vie des pionniers qui ont ouvert à la civilisation l’immense région des Prairies. Dans cette véritable épopée, les puissances bonnes ou mauvaises de la nature – la sécheresse, la pluie, la fécondité – jouent le rôle de véritables personnages. Ces deux œuvres donnent d’ores et déjà le ton qui caractérisera une bonne part de la production de cette période, tout en transcendant les genres et les modèles.

Artistiquement, le Québec est en pleine ébullition et cela se reflète en cinéma, où les expériences novatrices se multiplient. Par exemple, pour le tournage du documentaire À Saint-Henri le cinq septembre, une équipe de production de 28 cinéastes a vécu pendant 24 heures dans ce quartier populaire de Montréal et en a rapporté une riche moisson de documents visuels et sonores. Du matin de ce mardi, 5 septembre, au matin suivant, à travers le jour grouillant et la nuit à la fois paisible et secrète, c’est tout le quartier qui vit sous les yeux des spectateurs.

Un autre bel exemple d’utilisation des techniques du cinéma direct, le film Lonely Boy (Paul Anka), sur ce jeune chanteur populaire d’origine canadienne qui attire partout en Amérique du Nord et en Europe des foules remuantes d’adolescentes subjuguées. Qui est-il? Quel est le visage de ce phénomène de masse, à la fois étrange et inquiétant? Ce film, fait d’images prises sur le vif, a remporté plusieurs prix, dont celui de film de l’année aux Prix Génie 1963, décernés par l’Académie canadienne du cinéma et de la télévision, et une mention dans la catégorie des films documentaires au Festival international du film de Cannes, en France.

En 1960, le triptyque Les artisans de notre histoire offrait un premier volet de six films relatant l’apport de grands Canadiens dans l’évolution du pays au 19e siècle. Cinq autres films viennent former le deuxième volet et nous amènent jusqu’au seuil de la Confédération. Ils sont consacrés respectivement à John A. Macdonald - L'intuition fantastique, Georges-Étienne Cartier - Le lion du Québec, Charles Tupper - Le magnanime, Alexander Galt - L'idéaliste impénitent et Louis-Hippolyte Lafontaine. Sauf Lafontaine, tous ces personnages sont des Pères de la Confédération. Les films nous montrent des hommes animés d’une vision, celle d’un Canada uni, dans le tourbillon des troubles politiques et des oppositions acharnées de l’époque. Encore une fois, la division des Services techniques a dû réaliser plusieurs effets spéciaux complexes pour ces films, notamment en reconstituant en studio, avec des comédiens, la célèbre peinture qui immortalise les Pères de la Confédération. Pour y parvenir, il a fallu superposer et agencer quatre images différentes. On a d’abord filmé, autour d’une table en studio, les comédiens qui incarnaient les Pères dans la pose qu’ils avaient prise devant le peintre; pour la deuxième image, on a pris une peinture sur verre représentant une scène de port vue à travers les fenêtres; troisième étape, on a filmé l’eau d’une rivière, et finalement des nuages. En fusionnant les quatre éléments, on a obtenu une reconstitution parfaite de la scène désirée. Autre exemple : dans le film sur Macdonald, il fallait montrer des spectateurs dans les galeries. On a filmé les figurants au niveau du sol en studio et par des trucs d’optique, on a réussi à les « monter » dans les galeries surplombant la Chambre où siégeaient les députés.

Toutefois, l’effort le plus considérable de l’année a porté sur une série de treize films qui racontent en détail et sous tous ses aspects la participation canadienne à la Seconde Guerre mondiale. Canada at War (Le Canada en guerre), une fresque de six heures et demie, constitue une entreprise unique dans l’histoire du cinéma. Si l’on n’oublie rien dans ces films des heures les plus tragiques du conflit, puis des nombreux faits d’armes où les soldats canadiens se sont distingués, on n’oublie rien non plus des étapes majeures de la transformation du pays pendant cette période. Pour réussir cette entreprise, il a fallu, avec l’aide du colonel C. P. Steacy, O.B.E., entouré d’historiens de chacune des trois armées, pas moins de trois ans de travail soutenu. D’abord, examiner et classer seize millions de pieds de pellicule inflammable, dont dix millions avaient été recueillis durant le conflit par les caméramans des forces armées, très souvent au risque de leur vie – sept d’entre eux ont trouvé la mort, onze autres ont été blessés. Ensuite, effectuer un premier tri, et pour combler les lacunes, recourir au métrage d’origine britannique, russe et américaine, sans oublier les deux millions de pieds de films saisis à l’ennemi. Enfin, faire la chronologie complète de la décennie, situer et équilibrer les événements, et réduire la masse énorme de matériel à 14 000 pieds seulement. Puis, composer une partition musicale spéciale de 90 minutes, soit l’équivalent de deux symphonies, et créer artificiellement en laboratoire une trame sonore appropriée.

La diffusion des films

Il arrive qu’en certaines circonstances, la présence de l’ONF se manifeste de façon spectaculaire, et qu’il impose à un immense public les nombreux aspects de son travail. Mais ce qui est plus important encore, c’est que ces manifestations à grand déploiement suscitent toujours un accroissement de demandes pour les films de l’Office, que ce soit par les cinémas, la télévision ou les associations les plus diverses. Du 17 août au 3 septembre 1962, la participation de l’ONF à l’Exposition nationale de Toronto est en quelque sorte le parfait exemple d’une présence frappante. L’immeuble qu’à la Foire on appelle la Galerie d’art avait été entièrement réservé pour l’ONF. Sous le thème général « Images du Canada », l’Office avait organisé un vaste déploiement illustrant les diverses étapes de l’expression graphique au pays. Le polyécran, qui permet la projection simultanée de treize films sur autant d’écrans répartis en demi-cercle, a été l’une des attractions majeures du pavillon. Le spectateur avait l’impression de saisir d’un seul regard l’ensemble des paysages du Canada. De plus, une série de panneaux, de maquettes, d’appareils de cinéma formaient un panorama historique, où s’inscrivait l’évolution des moyens de communication de la pensée, depuis les dessins primitifs des Indiens jusqu’à cette « écriture lumineuse » du film. Selon un relevé de l’époque, quelque 168 000 personnes ont visité le pavillon de l’Office pendant ces deux semaines. Sa popularité fut telle que, dans les mois suivants, des pans entiers de l’exposition ont été prêtés pour s’intégrer à d’autres expositions moins importantes au pays.

D’autres occasions ont permis à l’Office de rejoindre, en une courte période, un public nombreux. Ainsi, sous le titre Canadiana, la maison Eaton’s a organisé à ses magasins de Toronto, de Hamilton et de Montréal quelques centaines de projections de films de l’ONF, auxquelles plusieurs milliers de personnes ont assisté. Au Salon du livre français, qui se tient à Montréal depuis cinq ans, l’Office a fait en cinq jours une centaine de projections de neuf films. À la Canadian Camera Fair, qui s’est tenue à Toronto, les visiteurs ont assisté à des visionnages de nombreux films canadiens, notamment Trans-Canada Journey (Voyage transcanadien), Morning on the Lièvre (Matin sur la Lièvre), Snow (Quand tombe la neige) et City of Gold (Capitale de l’or). À la Foire d’hiver de Toronto, l’Office a eu également l’occasion de montrer des films à quelques milliers de personnes.

Avec la collaboration du réseau anglais de Radio-Canada, l’ONF a tenté une expérience qui vaut d’être soulignée. On a préparé une version anglaise d’une série de films qui avait antérieurement été présentés au réseau français de télévision. Il s’agit de la série Les brûlés, sur la colonisation de l’Abitibi à la grande époque du retour à la terre pendant la crise économique des années 1930. En français, cette série comptait huit épisodes d’une demi-heure. Ce film, ramené à quatre épisodes, soit aux faits et événements les plus significatifs, a été doublé en anglais sous le titre The Promised Land, par les mêmes comédiens qui avaient tenu les rôles en français. Le réseau anglais de Radio-Canada et la plupart de ses postes affiliés ont montré ces quatre épisodes à leur public en septembre et octobre 1962. Précédemment, en août et au début de septembre, on avait mis à l’affiche des versions anglaises de six films traitant de divers aspects du Canada français. Il s’agissait de La soif de l'or (The Gold Seekers), Foires agricoles (Country Fairs), Québec-U.S.A. ou l'invasion pacifique (Visit to a Foreign Country), Pour quelques arpents de neige (Strangers for a Day), Jour après jour (Day after Day) et À Saint-Henri le cinq septembre (September Five at Saint-Henri).

Recherche et applications technologiques

La section des Recherches techniques a mis au point un dispositif rapide de contrôle électronique de la synchronisation de caméras de 16 mm avec les appareils d’enregistrement. Les variantes de vitesse entre les caméras et les appareils d’enregistrement s’inscrivent sur une bande magnétique qui ne nuit aucunement au signal de départ. Au moment où l’on fait le transfert du son sur une autre bande, la piste de contrôle corrige le décalage de temps.

Selon ses propres plans, l’Office a fait construire à Toronto une tireuse de copies de films fixes en couleurs. Cette tireuse, maintenant installée dans les laboratoires, permettra des économies puisqu’on pourra faire désormais sur place le travail qu’on faisait exécuter précédemment à New York.

L’Office doit souvent filmer des peintures ou d’autres œuvres d’art qu’il est impossible de transporter en studio pour des raisons de conservation ou de sécurité. En conséquence, il faut installer l’outillage cinématographique dans les musées ou les galeries. Mais alors, le cinéaste a forcément moins de latitude que s’il travaillait en studio avec tout l’équipement d’animation. En vue de restituer au réalisateur cette liberté de mouvement, les Services techniques ont mis au point un banc portatif d’animation permettant d’atteindre les mêmes résultats qu’en studio. Grâce à ce banc, la caméra exécute des mouvements qui donnent vie, par le jeu des plans cinématographiques, à des objets par ailleurs complètement statiques.

L'ONF

Cette année marque un tournant important dans la création d’une industrie du long métrage au Canada. Dans ses efforts en vue de créer un climat propice à l’établissement d’une telle industrie, l’ONF, encouragé par le commissaire Guy Roberge, a pris quelques initiatives majeures. Au début de l’année, les pourparlers au niveau gouvernemental entre la France et le Canada ont abouti à un accord de coproduction, permettant aux producteurs français et canadiens de mettre leurs ressources en commun. Le 11 octobre, le ministre des Affaires extérieures du Canada, M. Paul Martin, et le ministre des Affaires culturelles de France, M. André Malraux, paraphent officiellement cet accord dans lequel on définit la proportion des apports financiers, techniques et artistiques que doit fournir chacun des producteurs, de même qu’on traite de la répartition des revenus et d’autres questions connexes. Les films produits selon les dispositions de l’accord bénéficieront dans les deux pays des avantages accordés aux films dits nationaux. En conséquence, les producteurs de tels films pourront se prévaloir de l’aide gouvernementale déjà prévue dans les lois françaises et des mesures d’assistance qui pourraient éventuellement exister au Canada. L’accord de coproduction est doublement avantageux pour le producteur canadien. En premier lieu, cet accord établit des cadres de travail avec des cinéastes expérimentés et rompus aux difficultés du long métrage; en second lieu, il rend plus facile la réunion des capitaux, puisque le producteur français assume sa part des frais de production d’un film convenu et coopère à sa distribution en France et aussi à travers l’Europe. Pour le Canada, l’ONF est chargé de l’application des dispositions de l’accord et le Centre national de la cinématographie française assume la même responsabilité en France.

L’ONF, qui relevait du ministère de la Citoyenneté et de l’Immigration, passe sous la responsabilité du Secrétariat d’État.

Les cinéastes et leurs œuvres

Deux séries peuvent être considérées cette année comme des œuvres majeures, aussi bien pour leur thème que pour le vaste ensemble de renseignements qu’on y trouve : La cité idéale et Ceux qui parlent français.

Au Canada comme ailleurs, l’aménagement et l’organisation des grandes villes est un des problèmes les plus difficiles à résoudre. Lewis Mumford on the City (La cité idéale), version visuelle des ouvrages de ce philosophe de l’urbanisme qu’est Lewis Mumford, expose les problèmes multiples de l’expansion des centres urbains et esquisse des solutions. Dans ces six films d’une demi-heure chacun, l’ONF étudie les éléments constituants de la cité telle qu’elle fut conçue à l’origine sous l’impulsion du désir de rapprochement et d’expression des humains. Puis, on expose l’évolution de sa structure selon les bouleversements sociaux, économiques et politiques, depuis le hameau primitif jusqu’à la métropole moderne. Une grande partie du commentaire est de M. Mumford lui-même. Pour réaliser ces films, l’Office a utilisé des séquences tournées au Canada ou obtenues de dix pays d’Amérique et d’Europe.

Pour tout ce qui relève des valeurs de civilisation, le Canada, du fait de sa double culture, s’enrichit des apports constants du monde français aussi bien qu’anglais. Pour cette raison, l’ONF a voulu présenter, dans Ceux qui parlent français, un bilan du rayonnement français dans le monde. Le moment semblait bien choisi, puisque depuis quelques années on assiste à de grands changements dans la francophonie. Ainsi, l’accession à l’indépendance d’un certain nombre de pays africains et leur présence au sein des organismes mondiaux ont réaffirmé le statut du français comme langue internationale. Dans cette série de six films, les cinéastes vont au cœur de problèmes importants comme ceux de la décolonisation, de la technologie, des rapports de civilisation. Tels sont les divers aspects du monde français d’aujourd’hui qu’aborde cette série de films qui se termine avec De Montréal à Manicouagan, où la construction d’un immense barrage peut symboliser l’essor du Canada français à l’heure actuelle.

Recherche et applications technologiques

La claquette est associée depuis bien longtemps à toutes les images qu’on se fait du tournage d’un film. Cependant, la claquette est encombrante et bruyante et on cherche depuis longtemps à la remplacer par quelque chose de plus commode, une claquette miniature par exemple. Déjà, à l’Office, on enregistre les informations nécessaires pour démêler les prises de vues sur une bande visuelle spéciale ou sur la bande de contrôle. Les deux systèmes sont en usage, tous deux fonctionnant avec des piles, un bouton-pression et un filet de lumière sur la claquette électronique multicaméra portative baptisée Time Index System.

À une large participation à la production des films et à l’entretien de l’outillage, les Services techniques ajoutent une tâche intéressante : la recherche. Celle-ci mène souvent à des inventions ou à des améliorations de l’outillage. Ainsi, cette année, la mise au point d’un moniteur de télévision de type particulier facilitera grandement le choix du métrage d’archives qu’on emploie souvent dans les films aujourd’hui. Cette visionneuse a ceci de particulier qu’on peut y faire passer du négatif aussi bien que du positif, ce qui était impossible auparavant.

L'ONF

L’ONF a maintenant 25 ans d’existence et son rôle fondamental reste ce que le Parlement a voulu qu’il soit. En cette année d’anniversaire, ses membres réaffirment, au cours d’une réunion tenue le 30 octobre 1964, que l’Office, « dans le cadre de la fonction publique, est une agence au service du Canada et de ses citoyens dans les domaines de l’information et de la culture (et) il doit s’inspirer de ces deux caractéristiques dans ses activités propres de production et de distribution. »

Pour associer étroitement la population canadienne à son 25e anniversaire, l’ONF organise un Gala du cinéma canadien dans 60 villes du pays. De septembre à décembre, ces représentations, auxquelles la presse, la radio et la télévision collaborent généreusement, remportent un vif succès. À cette occasion, le public peut voir certaines des œuvres les plus récentes, notamment Anniversary (Anniversaire), The Great Toy Robbery (Hold-up au Far West), Fields of Sacrifice (Champs d'honneur) et Mémoire en fête.

Pendant les années 1960, le malaise grandit au Québec face aux menaces perçues à la langue française et à la culture québécoise. La capacité de la province à participer aux décisions fédérales s’affirme de plus en plus. Devant ces inquiétudes, le gouvernement crée, en 1963, la Commission royale d’enquête sur le bilinguisme et le biculturalisme, appelée Commission Laurendeau-Dunton, du nom respectif de ses deux coprésidents. En janvier 1964, le commissaire Guy Roberge anticipe les conclusions de la Commission concernant la situation à l’ONF. En effet, les cinéastes francophones doivent soumettre leurs projets en anglais à des directeurs de production anglophones et unilingues. Il décide donc de restructurer la production selon des critères linguistiques et nomme Pierre Juneau directeur de la Production française et Grant McLean directeur de la Production anglaise.

Le premier geste de Pierre Juneau est de fonder le studio d’Animation française sous la direction du cinéaste René Jodoin, qui dirigeait depuis 1954 le Programme de films didactiques et scientifiques de la Production anglaise. La création du Studio permet à Jodoin de réhabiliter la tradition de l’animation « directe » commencée par Norman McLaren, permettant à un cinéaste de maîtriser individuellement tous les aspects techniques et artistiques de son film. Disposant d’un budget plus que modeste (50 000 $), René Jodoin commence par mettre à profit les besoins d’un programme de films éducatifs pour former de jeunes cinéastes, pigistes ou stagiaires. Progressivement, l’équipe s’enrichit des quelques animateurs francophones qui travaillaient en marge de la Production anglaise (Pierre Moretti et Bernard Longpré, notamment), mais aussi d’anglophones et d’animateurs extérieurs à l’ONF intéressés par la démarche du Studio.

Mais la nomination de Pierre Juneau suscite beaucoup de controverse. Il n’est pas favorable au cinéma direct qu’il juge iconoclaste et il veut consolider l’équipe au moyen de coproductions ou de collaborations internationales du style de La fleur de l'âge coproduit avec la France, l’Italie et le Japon. Les cinéastes contestent l’approche du nouveau directeur et en avril, Denys Arcand, Gilles Carle, Jacques Godbout, Gilles Groulx et Clément Perron publient des textes critiques dans la revue Parti pris. Le commissaire Guy Roberge les réprimande et leur rappelle leur statut de fonctionnaires de l’État, un statut qui leur interdit ce genre d’interventions publiques.

La situation est tout aussi tendue du côté anglophone, où de jeunes cinéastes avaient contesté, en décembre 1963, la rigidité de la structure hiérarchique. Ils interviennent collectivement en rédigeant A Summary of staff opinion on the structure and organization of the English Production branch. Dans ce mémoire, les employés déplorent un manque d’esprit de corps dans les unités de production, critiquent l’efficacité du Unit System qui régit la production, dénoncent la désuétude d’une structure héritée des circonstances de la guerre et le manque de communication au sein du personnel. En février 1964, McLean acquiesce à leur demande de mettre fin au système rigide et crée un pool system qui accorde plus de pouvoirs aux réalisateurs aux dépens des producteurs. Un autre volet de cette réforme est la mise sur pied d’un Comité du programme, sous la direction de Ian MacNeilll.

La création du pool system ne règle malheureusement pas tous les problèmes, car il en reste un de base, celui de la définition des rôles de producteur et de réalisateur. Encore une fois, les cinéastes se mobilisent et passent à l’action. Roman Kroitor, Tom Daly, John Spotton, Donald Brittain et Frank Spiller rédigent un mémoire intitulé Notes on the role and responsibility of the producer and director, un texte qui ne définit toutefois pas de règles précises sur les rôles de chacun.

En juin 1964, le Syndicat Général du Cinéma, qui deviendra après quelques mois le Syndicat Général du Cinéma et de la Télévision (SGCT), voit le jour. Il accueille le personnel de Radio-Canada et la plupart des cinéastes de l’ONF qui, à défaut de pouvoir créer leur propre syndicat, y adhèrent.

Les cinéastes et leurs œuvres

De tous les arts, le cinéma est peut-être celui qui évolue le plus rapidement, et cela tient à des causes profondes qui n’ont rien de commun avec les modes éphémères qui se manifestent dans toutes les sphères de la création artistique. D’abord les virtualités du cinéma ne se sont pas toutes révélées d’un seul coup et les créateurs continuent de les découvrir, de les inventer graduellement.

À l’ONF, les cinéastes sont au fait de cette évolution dynamique de leur art et ils travaillent constamment à se renouveler tant dans leurs façons d’appréhender le réel que dans le style cinématographique. Ainsi, le film Fields of Sacrifice (Champs d'honneur) fait preuve d’un classicisme renouvelé autant par les éléments qu’on y emploie, où le passé et le présent se chevauchent constamment, que par la sobriété de traitement d’un thème pourtant fort émouvant. L’alternance de la couleur et du noir et blanc crée des contrastes qui donnent plus de force au propos général du film. Commandité par le ministère des Affaires des anciens combattants, Fields of Sacrifice est un hommage aux 100 000 Canadiens morts pour la liberté au cours des deux guerres mondiales. Les images offrent un violent contraste de batailles auxquelles ont participé les Canadiens, puis de scènes bucoliques, empreintes de paix où, dans les champs, dans les montagnes, dans les cimetières à l’écart des villes, se dressent les innombrables croix, les monuments à la mémoire des artisans d’une paix durement conquise.

Le court métrage Cité savante offre un autre exemple de ces tentatives de renouvellement du style et de la façon de traiter un sujet. L’idée qui a présidé à la réalisation de ce film dépasse de beaucoup le simple souci de faire voir cet immense appareil de recherches scientifiques qu’on trouve à Ottawa; les images et le commentaire s’efforcent de dégager toute la signification du travail des savants dans le monde contemporain.

Le renouvellement du cinéma peut se faire à divers niveaux. Parfois les images d’un film relèvent de la technique courante, mais le cinéaste innove sur un autre plan. Ainsi, dans le film Nobody Waved Good-bye (Départ sans adieux), destiné au jeune public, les comédiens improvisent les répliques et même l’action à partir d’un canevas précis. On obtient ainsi une spontanéité qui se rapproche des meilleurs moments du cinéma-vérité. Par ailleurs, dans ce cas, le comportement des comédiens est parfois devenu imprévisible, ce qui a compliqué la tâche du caméraman. Disposant d’un équipement très léger, particulièrement d’une petite caméra mise au point par les Services techniques de l’Office, le problème a heureusement pu être surmonté. Cette histoire d’un adolescent en révolte contre son milieu familial a reçu le prix CIDALC à la Semaine internationale du film de Mannheim, en Allemagne. En 1965, il obtiendra un Robert J. Flaherty Award au British Film Academy Awards de Londres. Un autre film novateur pour les jeunes, Le chat dans le sac, raconte l’histoire d’un jeune homme qui s’interroge sur son avenir dans le contexte de la société canadienne-française d’aujourd’hui. Ce long métrage a obtenu le premier prix au Festival du film canadien à Montréal, au mois d’août.

Au bilan des efforts de renouvellement du cinéma documentaire, il faut aussi inscrire quatre films sur la femme dans le monde du travail : Caroline, Il y eut un soir... il y eut un matin, Fabienne sans son Jules et Solange dans nos campagnes. Plutôt que d’imposer à l’attention une masse de faits et de statistiques sur les professions et métiers qu’exercent les femmes, les cinéastes ont voulu recréer des situations avec beaucoup de nuances. Il s’agit en somme d’une juxtaposition d’images empruntées à la vie quotidienne, sans conclusion, ce qui est une façon d’inviter le spectateur à donner lui-même des prolongements aux situations exposées dans ces films.

L’année marque un grand coup pour les femmes à l’ONF. En effet, il aura fallu attendre jusqu’à cette date pour voir une femme réaliser un premier film à la Production française. Dans La beauté même, Monique Fortier observe les éléments et les critères qui déterminent la beauté chez la femme. Ce film sera suivi, en 1967, à la veille de l’éclosion du mouvement féministe, de celui d’Anne Claire Poirier, De mère en fille, le premier long métrage qui donne la parole aux femmes pour questionner la société sur les enjeux et les conséquences de la fonction maternelle.

L'ONF

La mise au point d’un plan d’aide à l’industrie cinématographique au Canada a franchi une nouvelle étape au cours de l’année. En 1963, on avait fait état de l’établissement d’un comité interministériel chargé d’étudier la possibilité de créer une industrie du long métrage. Après examen de la question, un plan d’ensemble est annoncé au public le 13 octobre 1965. Le secrétaire d’État dit clairement que le gouvernement fédéral a acquis la conviction que la création d’une telle industrie serait doublement avantageuse. D’abord, elle contribuerait largement à stimuler le sentiment national, ce qui serait avantageux au pays comme dans le monde. En second lieu, une telle industrie permettrait aux cinéastes, aux écrivains, aux compositeurs, aux comédiens et aux techniciens de tous les secteurs du cinéma d’assumer un rôle plus large dans l’épanouissement culturel du Canada. Pour ces raisons, de même que pour des raisons d’ordre économique, le gouvernement voudrait établir une Société d’aide à l’industrie privée en vue de la production de longs métrages de bonne qualité et ayant une valeur commerciale. La Société serait dotée au départ d’un capital de dix millions de dollars. À la fin de l’année, on en était à la préparation d’une loi à cette fin.

Pour faire suite au rapport commandé par le gouvernement fédéral au producteur indépendant Gordon Sheppard sur ses politiques et ses activités culturelles, l’ONF amorce la régionalisation de la Production anglaise; des producteurs sont nommés à Vancouver et Toronto et bientôt, dans les Prairies et les Maritimes. Le but de cette initiative est de favoriser le recrutement de jeunes cinéastes et le développement de productions locales, notamment en répartissant davantage les commandites dans les régions. Le rapport recommande en outre de confier davantage de productions à l’entreprise privée.

En septembre, l’ONF est à l’honneur au Festival du film du Commonwealth qui a lieu à Cardiff, au pays de Galles, alors qu’il reçoit une plaque de la ville portant l’inscription : « Hommage du très honorable lord-maire de Cardiff à l’Office national du film du Canada en reconnaissance de son rôle de premier plan dans l’essor du cinéma à travers le Commonwealth ».

Les cinéastes et leurs œuvres

Du côté des films historiques, l’année est marquée par un documentaire de long métrage en noir et blanc, Le festin des morts, dans lequel on fait la jonction entre les impératifs du cinéma documentaire et les exigences de l’imagination créatrice qui peut conférer une dimension nouvelle au fait history. Ce film marque une étape dans la production de films dramatiques et également une date dans le cinéma canadien. Jusqu’à présent, ce qui a primé dans les films de ce genre à l’ONF, c’est un souci d’exactitude minutieuse dans la représentation des événements du passé. Or, dans Le festin des morts, le cinéaste a recours à un personnage inventé pour incarner toutes les implications spirituelles, sociologiques et culturelles de l’évangélisation. Ce film est reconnu comme étant le meilleur long métrage documentaire aux Prix Génie décernés par l’Académie canadienne du cinéma et de la télévision, laquelle souligne également la qualité cinématographique en remettant un prix au directeur photo Georges Dufaux.

L’Office met au point un projet d’envergure auquel il a consacré plusieurs mois de recherche; il s’agit de la production d’une série de treize films d’une demi-heure chacun sur les relations qu’entretiennent le Canada et les États-Unis. Cette série en voie de réalisation s’intitulera Neighbour to America. Sur un arrière-plan historique, s’inscriront tous les problèmes des relations canado-américaines d’aujourd’hui. L’amitié qui unit les deux pays, les influences réciproques, les points de friction, les intérêts communs ou divergents nés de l’histoire ou de situations actuelles, tels sont quelques-uns des aspects de la vie nord-américaine que cette série de films permettra d’exposer. Puisqu’on destine la primeur de cette série de treize films à la télévision canadienne et américaine, on croit qu’un très vaste public aura ainsi l’occasion d’accroître ses connaissances sur les relations entre les deux pays.

La diffusion des films

Les liens entre l’ONF et les milieux scolaires se resserrent. Dans le but d’intéresser de plus en plus les enseignants à l’utilisation pédagogique de l’audiovisuel, l’ONF met sur pied un programme d’aide à l’éducation, en collaboration avec le Comité de la programmation audiovisuelle du Conseil des ministères de l’Éducation du Canada. Il ajoute aussi des diapositives transparentes (une diapositive de base et d’autres qui lui sont superposées) pour rétroprojecteur à la panoplie d’éléments multimédias qu’il produit pour le réseau scolaire.

Le film didactique, qui constitue toujours un secteur d’activité important, est dorénavant offert en boucles 8 mm; souvent d’une durée de trois minutes, ces boucles formeront bientôt des séries.

L’ONF ferme les dépôts de films qu’il avait établis dans plusieurs agglomérations canadiennes pour commencer à faire lui-même la distribution dans 21 villes au pays. Ainsi s’amorce le déclin progressif des Conseils du film.

Recherche et applications technologiques

Les Services techniques mettent au point un système multicaméra et multiécran (cinq images projetées simultanément). Il s’agit, en quelque sorte, du précurseur du système IMAXMD. Il sera utilisé lors de l’Exposition universelle de 1967 au Labyrinthe, un pavillon créé par l’ONF au coût de 4 500 000 $.

À la section de l’enregistrement sonore, on met au point un rétroprojecteur à mécanisme d’entraînement de pellicule commandé par signal, précurseur du système Rythmoband utilisé pour le doublage. Le texte à introduire est écrit à l’écran sur pellicule 16 mm vierge. Ce dispositif facilite la postsynchronisation; on sait que ce procédé consiste à faire coïncider les paroles et les mouvements des lèvres des personnages d’un film quand le son n’est pas capté en direct. Le nouveau système permet de faire apparaître sous l’image du film, pendant la séance de postsynchronisation, les mots que le comédien doit lire. On arrive ainsi à une plus grande précision.

L'ONF

Les cinéastes de la Production française connaissent, entre 1964 et 1966, une période de stagnation dans le processus d’amélioration du statut et des libertés du personnel créatif, la restructuration les ayant privés du mouvement de démocratisation que fut le pool system à la Production anglaise. Au printemps 1966, Jacques Bobet dénonce violemment l’attitude de la direction à cet égard dans un éditorial incendiaire publié dans la revue culturelle Liberté. Il explique ce recul par une contre-révolution consécutive à l’intervention des cinéastes dans la revue Parti Pris en 1964. À cette prise de position publique fera suite une nouvelle vague de remous dans l’organisation interne de l’ONF, notamment occasionnée par le départ, en mars, du directeur de la Production française Pierre Juneau. Marcel Martin le remplace avec comme mandat du commissaire d’envisager une réforme organisationnelle.

Le commissaire Guy Roberge, qui était en poste depuis 1957, quitte l’ONF; c’est Grant McLean, directeur de la Production anglaise, qui, en mars, est nommé commissaire par intérim.

Pour la première fois, l’ONF doit défendre ses crédits devant le Comité permanent de la radiodiffusion, des films et de l’assistance aux arts de la Chambre des communes.

Les cinéastes et leurs œuvres

L’ONF et Radio-Canada entreprennent la production conjointe de deux longs métrages au cours de l’année. C’est parmi quelque 75 romans et pièces de théâtre que l’on choisit les sujets des films. Le premier, The Ernie Game (Ernie), a comme héros principal un jeune homme plein de vitalité, mais qui n’a pas encore trouvé son équilibre. L’action du deuxième, Waiting for Caroline, se déroule dans un tout autre milieu et fait appel à un mode de récit très différent, mais traite en somme d’un problème assez semblable que vit une jeune fille. Ernie remportera, en 1968, le premier prix du long métrage au Canadian Film Awards.

L’Office travaille également à la réalisation de deux autres longs métrages destinés cette fois à la distribution en salle. Dans le premier, YUL 871, un rendez-vous manqué laisse à un jeune homme d’affaires français, descendu le vendredi à l’aéroport de Dorval, la liberté de découvrir Montréal en une fin de semaine. Par ailleurs, le style du deuxième long métrage, Le grand Rock, relève des techniques du cinéma direct que l’Office emploie largement depuis quelques années en documentaire et de la méthode traditionnelle de mise en scène. Pour réussir cette synthèse, les services de comédiens ont été retenus pour les principaux rôles et le tournage s’est déroulé dans le milieu réel où les événements du film ont eu lieu.

Outre la valeur indéniable du long métrage comme témoignage de la personnalité d’un peuple, on peut sans doute considérer ces œuvres comme un apport valable à la naissante industrie canadienne du long métrage. En effet, les équipes de production – scénaristes, réalisateurs, techniciens – et la distribution de chacun de ces films sont entièrement canadiennes. L’Office s’occupera de leur diffusion internationale et pourra ainsi étudier la réaction des marchés.

En prévision des fêtes du Centenaire, lequel aura lieu en 1967, l’ONF produit Helicopter Canada (Hélicoptère-Canada) qui tiendra l’affiche dans de nombreuses salles. Presque entièrement tourné à partir d’un hélicoptère, ce film offre une vision originale de l’immensité du pays. Le public et la presse, au Canada et à l’étranger, accueilleront chaleureusement le film qui sera même retenu au scrutin final de l’Académie des arts et des sciences du cinéma, à Hollywood.

D’autres films sont destinés en primeur aux salles : Once Upon a Prime Time, une amusante satire des enragés de la télévision; La flottille blanche, ou toute la couleur du dur métier de pêcheur sur les Grands Bancs; le film d’animation What on Earth! (La Terre est habitée!), dans lequel les Martiens descendent sur Terre et s’imaginent que les autos sont les habitants de la planète; 3 hommes au mille carré, un regard sur la vallée de la Columbia, sur sa géographie et sur les trois barrages gigantesques qu’on y construit; Précision, ou le spectacle merveilleusement réglé que donne la cavalerie de la Gendarmerie royale.

Le disque est une grande industrie et la musique, une présence quotidienne dans la vie de tout le monde. Quand un génie comme Stravinsky (Stravinski) dirige avec une étonnante vigueur une de ses principales œuvres à l’occasion d’une séance d’enregistrement, les caméras de l’ONF prennent acte de l’événement. On va même jusqu’à concevoir une caméra et un système de prise de son « pour mieux s’approcher des gens, des choses » comme le soulignent les concepteurs Marcel Carrière, Wolf Koenig et Roman Kroitor. D’autres réalisations des Canadiens en musique s’expriment dans Bonsoir, Monsieur Champagne, portrait d’un éminent pédagogue qui se double d’un compositeur renommé en Amérique et en Europe.

Dans une démarche de rupture avec l’imagerie de son temps, le cinéaste d’animation Pierre Hébert réalise, coup sur coup, Op Hop - Hop Op et Opus 3, deux œuvres qui prolongent, en la bousculant, la tradition de Norman McLaren tant sur le plan des techniques que de la forme. L’enfant terrible de l’animation repousse les frontières de la perception, en bouleverse les concepts et les règles, pour donner une nouvelle vigueur à cet art, que découvrent les cinéastes francophones de cette époque.

L'ONF

Cette année marque le Centenaire de la Confédération et l’ONF souligne cet anniversaire par toutes sortes d’activités spéciales. La présentation à la télévision du film pour enfants Paddle to the Sea (Vogue-à-la-mer) inaugure le programme prévu par l’Office à l’occasion des célébrations; il s’agit d’un minuscule canot sculpté qui entreprend un grand voyage depuis la tête des Grands Lacs jusqu’à la mer. Dans la même perspective, l’Office a fait don, en décembre 1966, de 81 jeux de 17 films de la série Artisans de notre histoire aux principales cinémathèques scolaires du pays; ces films ont pu être visionnés dès la reprise des classes en janvier. Les deux séries de films Canada’s Story et Canadiana, soit au total près de 50 heures d’antenne que l’Office a préparées à l’intention des réseaux de télévision de Radio-Canada, s’inscrivent elles aussi dans l’esprit du Centenaire. En effet, ces films, puisés dans la collection des œuvres produites au cours des récentes années, permettent aux téléspectateurs de voir revivre certaines grandes figures historiques ou d’assister à des moments importants de la vie du pays. Ainsi, au cours du mois de septembre, les téléspectateurs du réseau anglais ont pu voir Lord Elgin: Voice of the People (Lord Elgin - La voix du peuple), Selkirk of Red River (Lord Selkirk), John A .Macdonald: The Impossible Idea (John A. Macdonald - L'intuition fantastique), The Sceptre and the Mace (Le sceptre et la masse), Fields of Sacrifice (Champs d'honneur), The Days of Whiskey Gap. Durant l’été, le réseau français présentait notamment Mémoire en fête (sur le Séminaire de Québec), Les Montréalistes (les missionnaires fondateurs de Montréal), Marius Barbeau et le folklore canadien-français, Louis-Joseph Papineau - Le demi-dieu, À propos d'une plage (anniversaire du débarquement en Normandie) et Le festin des morts (le sort tragique des Jésuites en Nouvelle-France).

Grant McLean avait été nommé commissaire par intérim en 1966. Au mois de mai 1967, on confie le poste à Hugo McPherson, professeur à l’Université de Western Ontario et adepte des théories de Marshall McLuhan.

En juillet, une catastrophe frappe l’Office : le feu ravage son entrepôt à Kirkland (Québec) et plus de 60 000 boîtes renfermant des films sont perdues. Cet incident donne lieu à une recommandation du Cabinet selon laquelle les Archives nationales doivent commencer à conserver les films.

En 1964, à défaut d’avoir pu créer leur propre association, les cinéastes de l’ONF avaient adhéré au Syndicat Général du Cinéma et de la Télévision (SGCT). En 1967, les lois du travail permettent enfin aux fonctionnaires fédéraux de se syndiquer. Les techniciens et cinéastes de l’ONF intègrent une section ONF au SGCT et signent leur première convention collective. Le 30 juin 1968, le SGCT – section ONF obtiendra son accréditation.

Les cinéastes et leurs œuvres

C’est l’année de l’Exposition universelle de Montréal. Pour l’événement, l’ONF a créé un des pavillons thématiques de l’Expo, le Labyrinthe, au coût de 4 500 000 $. On y présente In the Labyrinth (Dans le labyrinthe), un film multiécran réalisé par Roman Kroitor, Colin Low et Hugh O'Connor, qui attire plus de 1,3 million de visiteurs. Le film est acclamé, non seulement au Canada, mais partout dans le monde, comme l’une des attractions principales de l’Expo et comme le projet cinématographique le plus ambitieux jamais réalisé. Ce succès est le fruit de l’imagination et du travail ardu d’un groupe de cinéastes et de techniciens qui ont consacré plusieurs années à cette entreprise gigantesque. Avec toutes les ressources du cinéma, on a recréé symboliquement la légende du Minotaure, ce monstre tué par Thésée dans le Labyrinthe qu’avait construit Dédale. Cette légende a une signification précise : c’est l’humain qui s’efforce de se comprendre lui-même, de bien maîtriser le monde qu’il habite et de surmonter ses peurs et ses angoisses. En 1968, un prix spécial sera remis à Gerald Graham et à la division des Services techniques de l’ONF pour avoir créé le Labyrinthe, et un prix pour le développement technique et l’innovation sera décerné à l’ONF au Palmarès du film canadien à Toronto.

Même en période de croissance économique, la pauvreté s’étend et de plus en plus de gens en Amérique du Nord s’en inquiètent. Pour faire écho à leurs préoccupations, Ottawa met sur pied son Programme de lutte à la pauvreté, qui comprend un volet cinéma. Le coût du premier film produit dans le cadre de ce programme, The Things I Cannot Change, est partagé par l’ONF et le Conseil privé. De cette initiative surgit le programme Challenge for Change dont les coûts sont partagés par sept ministères fédéraux. Entre 1967 et 1980, le programme débouchera sur des expériences de démocratisation du cinéma, où l’on utilisera les films comme outils d’animation sociale. Ce ne sont plus les communicateurs qui s’expriment sur des situations données, mais bien ceux qui les vivent. On veut ainsi rejoindre les individus dans leur milieu, leur donner les moyens de régler eux-mêmes leurs problèmes en utilisant les ressources locales. Cette préoccupation de régionalisation, supportée par l’important réseau de distribution des films de l’ONF au pays, mène à la mise en place de centres régionaux de production. La série Challenge for Change regroupe 215 films, dont Encounter with Saul Alinsky (1967), Introduction to Fogo Island (1968), People and Power (1968), Deciding to Organize (1968) et Opération boule de neige (1969).

Le pendant francophone du programme Challenge for Change, Société nouvelle, ne sera mis en place qu’en juillet 1969, mais à la Production française certains cinéastes se mobilisent déjà pour donner la parole aux gens. Robert Forget fonde, avec Maurice Bulbulian, Fernand Dansereau, Michel Régnier et Hortense Roy, le Groupe de recherches sociales, d’où naîtra le film Saint-Jérôme un an plus tard. Les artisans partagent la même philosophie que Challenge for Change; ils mettent leurs aspirations et préoccupations artistiques de côté pour endosser le combat social dont le Vidéographe marquera l’aboutissement en 1971. D’autres films réalisés par le Groupe donneront une voix à ceux qui n’ont pas accès à la parole, notamment La P'tite Bourgogne, L'école des autres, Tout le temps, tout le temps, tout le temps...?

Alexis Tremblay, le vieux sage de l’Île-aux-Coudres qu’avait fait connaître Pierre Perrault dans Pour la suite du monde, en 1962, décède à l’âge de 80 ans. Avec lui disparaît l’un des derniers représentants d’une race d’hommes dont la sagesse naturelle se manifeste à tout instant dans un deuxième film, Le règne du jour. Ce long métrage, c’est l’histoire très simple d’Alexis et de sa femme Marie qui, dans leur âge avancé, font pour la première fois la traversée de l’Atlantique. Ils vont voir le pays des ancêtres, voir cette Normandie d’où est parti au 17e siècle ce Pierre Tremblay qui a fait souche au Canada. Et par-delà les années, entre Canadiens et Français, on se retrouve, on se reconnaît, on se découvre des parentés de cœur. L’accent de vérité de Marie et Alexis Tremblay séduit le public de la Semaine de la critique à Cannes, soulève l’enthousiasme au Festival international du film de Montréal, retient l’attention des téléspectateurs de Radio-Canada et de l’ORTF, et ensuite des habitués des salles spécialisées. Cinéma d’un style qui a fait l’objet de nombreuses études, Le règne du jour tout comme Pour la suite du monde constituent d’inestimables documents pour l’étude d’une certaine société canadienne-française.

L'ONF

Après l’abondance qui a marqué la célébration du Centenaire du Canada, le gouvernement fédéral de Lester B. Pearson annonce des mesures d’austérité. Les compressions dans les dépenses ministérielles affectent la production de films commandités qui constituent à peu près 25 % de la production de l’ONF. Le 20 avril, Pierre Elliott Trudeau devient premier ministre du Canada, et c’est son gouvernement qui sera responsable de la mise en application des mesures. En 1969, en vue d’augmenter les revenus de production, l’ONF mettra en place un bureau des films commandités par les ministères, à Ottawa.

Un Comité du programme avait été créé à la Production anglaise en 1964, mais il n’y avait pas d’équivalent du côté français. Pour pallier ce manque, les cinéastes francophones avaient décidé, en 1966, de mettre sur pied un Atelier où ils se réuniraient pour discuter entre eux de l’orientation que devrait prendre la Production française. Deux ans plus tard, l’Atelier se transforme en Comité du programme, dont Jacques Bobet est le premier directeur. Nommé par ses pairs, il relève directement du commissaire. Selon la structure établie, les directeurs des Programmes français et anglais siègent automatiquement à leur comité respectif.

Les cinéastes et leurs œuvres

Sous la responsabilité de l’ONF et de plusieurs services gouvernementaux, le programme Challenge for Change se poursuit, permettant la réalisation de films sortant de l’ordinaire dans le domaine de l’évolution sociale. Grâce à des expériences-témoins, comme celles faites en collaboration avec l’Université Memorial, à Terre-Neuve, les animateurs du programme mettent au point des techniques nouvelles d’utilisation du film, notamment pour sensibiliser les spectateurs aux problèmes sociaux, chercher des solutions heureuses et faciliter une meilleure compréhension entre les citoyens et les représentants qu’ils ont élus. Onze films sont réalisés, pour lesquels on imprime et distribue 8000 annonces publicitaires. Ces films s’adressent à trois catégories de spectateurs : les personnes les plus touchées par l’évolution sociale à l’étude; les spécialistes dans le domaine abordé, tels les travailleurs sociaux; enfin le grand public pour qui il est plus facile de prendre conscience des graves problèmes que soulèvent ces films s’il lui est donné de les voir à la télévision, par exemple, ou dans un endroit autre qu’une salle de cinéma.

De nouvelles techniques découlent de l’expérience acquise. Dans l’optique d’une orientation des citoyens des villes vers une meilleure utilisation des films, les animateurs du programme commencent à travailler, à l’automne, avec un Comité de citoyens du secteur Saint-Jacques, à Montréal. Les employés de l’Office s’étant servi d’enregistrements sur bande magnétique, les citoyens se rendent compte de l’utilité de ce procédé pour recueillir des renseignements, en faisant ressortir l’utilité des moyens de communication quand ils sont mis entre les mains de personnes qui habituellement jouent le rôle de simples spectateurs. De même, dans le projet impliquant l’école Lorne, située dans un secteur défavorisé de Montréal, les animateurs du programme ont jusqu’à un certain point transformé le milieu d’enseignement grâce à l’utilisation de matériel audiovisuel par les instituteurs, les institutrices et les élèves.

Une autre expérience positive est la réalisation du film The Ballad of Crowfoot. À l’aide de vieilles photographies, de métrage d’archives et de la musique d’une chanson du réalisateur Willie Dunn, Micmac de Restigouche, ce court métrage raconte l’histoire d’un chef, Pied-Noir, et, en même temps, celle de l’Ouest canadien au siècle dernier. Il s’agit d’un témoignage émouvant, parfois amer, de l’histoire de l’Indien du Canada tel qu’elle a été perçue par l’auteur. Ce film est le premier tourné dans le cadre d’une entreprise soutenue par l’Office et la Compagnie des jeunes Canadiens. Grâce à celle-ci, six jeunes Indiens ont reçu pendant cinq mois une formation portant sur les différents aspects de la réalisation d’un film. Ils ont d’abord travaillé à un film de la dite Compagnie ainsi qu’à un projet d’aménagement communautaire dans la région du Petit Lac des Esclaves pour se diriger ensuite vers la recherche préparatoire au tournage de films sur les droits garantis par les traités, sur les internats et sur l’organisation communautaire.

Une autre émouvante histoire d’un destin collectif est racontée dans Les Acadiens de la dispersion, ce peuple déporté au 18e siècle et dont on retrouve les descendants non seulement dans toutes les provinces du Canada, mais encore en Louisiane et en France. Même s’ils sont conscients de leur histoire, les Acadiens ne veulent pas en faire une contemplation stérile, et ce qui retient l’attention, c’est leur volonté fervente de se tourner résolument vers l’avenir. Ce film destiné à la télévision est également présenté à Moncton, où il suscite l’enthousiasme et la fierté générale tandis que la grande première aux États-Unis provoque l’organisation du Festival international acadien à Bâton Rouge et à Lafayette.

Les Québécois et Québécoises qui ont vu Pour la suite du monde (1962) et Le règne du jour (1967) ont sans doute éprouvé la fierté de leurs origines. Un autre film vient compléter la trilogie de Pierre Perrault à l’Île-aux-Coudres : Les voitures d'eau relate les expériences des navigateurs de l’endroit qui vivent la fin d’une ère artisanale dans laquelle leurs fils ne pourront plus trouver place. L’Île-aux-Coudres apparaît ici comme le microcosme du Québec de l’époque. L’on y débat les questions majeures de l’intégration économique et politique du Canada français et de la survie de ses valeurs propres.

Durant l’année, la division de la Production anglaise réalise une grande variété de films et, forte de l’expérience acquise dans la production de longs métrages, produit un film en noir et blanc, à petit budget, de 90 minutes, intitulé Don’t Let the Angels Fall (Seuls les enfants étaient présents), film qui est projeté au Festival international du film de Cannes, en France.

En animation, les cinéastes de l’ONF échangent beaucoup leurs idées avec des réalisateurs ou des représentants de l’industrie cinématographique d’autres pays, ce qui débouche souvent sur des ententes de coproduction comme celles conclues avec la Suède et la Tchécoslovaquie. L’artiste d’animation tchécoslovaque, Bretislav Pojar, vient travailler à l’ONF pendant quelque temps pour la production d’une œuvre remarquable, To See or Not to See (Psychocratie). Le film gagnera le Premier prix au Festival de Berlin en 1969. Deux autres films qui retiennent l’attention, Fine Feathers et Métamorphoses, utilisent de manière originale la méthode d’animation par découpages mise au point par l’Office il y a quelques années.

Le contexte de production dans lequel les cinéastes évoluent à l’ONF favorise l’expérimentation. Dans Pas de deux, qui remportera un des prix de la British Film Academy, l’artiste de génie Norman McLaren a recours à une innovation technique remarquable pour exprimer sa connaissance intuitive et poétique de la beauté et du raffinement. Cette année, McLaren est devenu officier de l’Ordre du Canada (créé en 1967), et il reçoit aussi un Hugo au Festival de Chicago pour l’innovation et l’art dont témoigne son animation.

Un autre cinéaste, Arthur Lipsett, dont la qualité des travaux expérimentaux est reconnue, réalise Fluxes, film inquiet et énigmatique sur la vie contemporaine. Walking (En marchant), du jeune réalisateur Ryan Larkin, auteur de Syrinx, utilise de nouvelles techniques d’animation pour exprimer ses vues très personnelles sur la condition humaine. Ces films expérimentaux, exemples d’innovation technique, ne sont pas du tout des œuvres superficielles, précieuses, en marge de la vie ou d’un hermétisme farouche. Ils exigent beaucoup du spectateur, et un public de plus en plus nombreux, composé de jeunes surtout, les apprécie hautement. D’autres films qui ont un côté expérimental, tels que Autour de la perception/Around Perception, Niagara Falls et The Half-masted Schooner atteignent le même milieu, celui, en fait, que Christopher’s Movie Matinee décrit et auquel il s’adresse. Pour ce film, le réalisateur Mort Ransen a confié des caméras à 14 jeunes de 15 à 19 ans qui filmaient leur réalité pendant que lui-même les filmait. Il a ensuite combiné le matériel des deux tournages pour réaliser ce long métrage documentaire.

Recherche et applications technologiques

Tous les services de la division des Services techniques et de la Recherche prennent les mesures nécessaires pour réduire la somme de travail manuel qui demeure élevée dans certains secteurs de la production, malgré les progrès constants de la technologie audiovisuelle. Le succès le plus important remporté en ce domaine a trait à la photographie d’animation. Ce type particulier de prise de vue est caractérisé par la photographie d’éléments ou d’objets distincts, une image à la fois. À cause du temps et du travail nécessaires pour effectuer les opérations manuelles, les frais de production des films d’animation sont élevés. Grâce aux efforts conjugués des Services techniques et de la Recherche, des progrès sensibles ont été réalisés dans la mise au point d’une caméra d’animation commandée par un ordinateur, ce qui réduit de 65 % les opérations manuelles. C’est une percée majeure, car il s’agit du premier système de ce genre mis au point pour l’industrie. Les résultats ont été excellents et ont permis de réaliser des économies substantielles tout en obtenant une plus grande précision.

L'ONF

Le premier ministre Pierre Elliott Trudeau met en pratique la politique d’austérité décidée par son prédécesseur Lester B. Pearson et annonce à l’ONF, par l’intermédiaire de son secrétaire d’État Gérard Pelletier, une suppression budgétaire de 600 000 $. Outre cette diminution, l’Office subit les contrecoups des attritions dans les ministères et voit le nombre de ses commandites diminuer grandement.

En même temps, l’Office doit absorber les augmentations cumulatives de traitement accordées en vertu des conventions collectives négociées avec les syndicats de la Fonction publique, une innovation dans les relations du gouvernement avec ses employés. Trois syndicats se côtoient au sein de l’ONF : le Syndicat général du cinéma et de la télévision, l’Alliance de la Fonction publique et l’Institut professionnel de la Fonction publique. En août, de nombreux projets de production doivent être ajournés afin de libérer des fonds pour faire face aux nouvelles obligations. Fin septembre, l’Office reçoit une subvention d’un million de dollars pour couvrir les augmentations rétroactives des salaires, permettant ainsi de reprendre l’activité interrompue pendant huit semaines. Toutefois, il demeure clair qu’il faudra réduire le personnel de 104 membres.

Les cinéastes et les employés se mobilisent et mettent en place un comité de crise dirigé par le président du SGCT – section ONF, John Howe. En septembre, ils déposent un rapport contenant plusieurs propositions, entre autres celles de supprimer la distribution gratuite des films, de partager la production des films destinés aux ministères avec les entreprises privées, de rendre les infrastructures accessibles à la production indépendante et de modifier le pool system au profit d’une structure souple constituée de studios. En décembre, John Howe écrit à Pierre Elliott Trudeau pour attirer son attention sur la crise qui frappe l’ONF et dénonce le fait que 31 personnes ont été congédiées et que 73 autres le seront le 15 décembre. Le 16, les cinéastes organisent une marche de protestation à Ottawa. Après étude du dossier, Gérard Pelletier conclut qu’une diminution supplémentaire du personnel de production serait excessive.

L’administration doit faire face à un autre problème, celui de s’assurer que les services de distribution de l’Office offerts à la population canadienne souffrent le moins possible des restrictions budgétaires, au moment même où les demandes d’emprunts de films affluent dans les bureaux. La mise en œuvre d’un système de location de films semble être une solution pour générer des revenus, ce qu’on expérimente en janvier 1970. Toutefois, après seulement neuf semaines, le système est arrêté à la demande du gouvernement qui considère que c’est incompatible avec son régime d’austérité. L’Office doit donc revenir à son service gratuit de prêt de films.

La Direction d’Ottawa est créée afin de fusionner certains secteurs de l’Office dans cette ville, où se trouve le siège social. Cette fusion permettra d’améliorer le service offert aux ministères et organismes. L’Office est aussi chargé de représenter et de conseiller le gouvernement en ce qui concerne les questions influant sur les activités cinématographiques et la production de matériel audiovisuel. Les principales divisions de la Direction d’Ottawa sont le Service de liaison, la Division de la photographie, le Centre de photographie du gouvernement canadien et le bureau d’Ottawa de la division de la Distribution.

Le programme Challenge for Change, implanté à titre expérimental en 1967, acquiert une existence autonome par arrêté ministériel. Il comprend dorénavant un volet français, Société nouvelle. Ce programme quinquennal vise la promotion et la prise de conscience des individus et des groupes. La moitié du coût des films est absorbée par le comité interministériel chargé du programme et l’autre moitié par l’ONF. Le nombre des ministères concernés variera selon les époques, mais sera toujours au moins de cinq. Le Groupe de recherches sociales mis sur pied en 1967 se saborde peu après et la plupart de ses membres se joignent au programme Challenge for Change/Société nouvelle dont les premiers producteurs sont John Kemeny et Léonard Forest.

En trois ans, le programme Challenge for Change a permis la création de la série Fogo Island Communication Experiment, dont le point de départ a été Fogo’s Expatriates. Ce tournage a fourni aux habitants de Terre-Neuve de nouveaux moyens d’exprimer leurs besoins et leur a permis de participer à la réalisation d’un film de l’ONF. L’initiative a évolué au point que des projets comme ceux de Saint-Jean (Nouveau-Brunswick), de Sudbury, Drumheller et Moose Jaw offrent aux citoyens la possibilité de réaliser leurs propres films en bénéficiant de l’aide de l’ONF. Le réalisateur professionnel est non seulement instructeur, mais il trouve aussi dans ces nouveaux centres dynamiques du matériel cinématographique qui encouragera des millions de Canadiens, aux prises avec les mêmes problèmes et animés des mêmes aspirations, à suivre l’exemple de ces réalisateurs novices.

L’ONF adopte un nouveau logo baptisé L’homme qui voit/Man Seeing. Conçu par Georges Beaupré, des Services graphiques, ce symbole exprime l’importance que l’Office attache à la vision de l’humain sur le monde. Il rappelle à la fois les formes de l’art esquimau et indien et affirme la démarche progressive du Canada moderne vers l’art et la technologie des communications. Il servira à reconnaître toutes les productions, tous les imprimés et tout l’équipement de l’Office.

À l’occasion de la remise des Prix Génie décernés par l’Académie canadienne du cinéma et de la télévision, le film The Best Damn Fiddler from Calabogie to Kaladar rafle huit prix à lui seul : film de l’année, meilleure réalisation (Peter Pearson), meilleure émission dramatique pour la télévision, meilleure direction photo d’un film en noir et blanc (Tony Ianzelo), meilleur montage (Michael McKennirey), meilleure interprétation pour un premier rôle (Chris Wiggins), meilleur scénario (Joan Finnegan) et meilleure direction artistique (Michael Milne).

Les cinéastes et leurs œuvres

Dans l’exercice de son mandat, qui consiste à fournir à la population silencieuse du Canada un moyen de communiquer d’une façon générale avec leur gouvernement et « l’establishment », Challenge for Change réalise une série de films qui pourraient bien s’avérer uniques dans l’histoire de l’industrie cinématographique subventionnée par le gouvernement. En effet, dans ces films, les réalisateurs critiquent ouvertement et sciemment les organismes dont ils dépendent. Ainsi, Up Against the System est une critique vigoureuse et exprimée sans ménagement des méthodes établies par les services du bien-être social. Ten Days in September et Four Days in March illustrent les mesures, bonnes et mauvaises, adoptées par les planificateurs et les hauts fonctionnaires du gouvernement dans le lancement du programme de développement régional dans l’Île-du-Prince-Édouard. You Are on Indian Land est à la fois l’exposé d’une protestation publique (quand les Mohawks ont fermé l’accès au pont international de Cornwall en Ontario) et un avertissement donné par les jeunes chefs de la tribu que le temps des tentatives relativement pacifiques d’attirer l’attention sur des injustices anciennes et fortement ressenties était peut-être déjà révolu.

Tout comme son équivalent anglophone, le programme Société nouvelle provient d’un essai de compréhension des phénomènes sociaux. La participation de l’ONF au projet Hochelaga-Maisonneuve permet d’intégrer les techniques du cinéma et d’autres moyens de communication à la vie quotidienne dans un quartier de Montréal; il en résulte une série de films, sous le titre général Arrive en ville, qui traitent des problèmes du crédit, de l’alimentation, du logement, du travail et des réunions d’un comité de citoyens. Un long métrage expérimental, Tout le temps, tout le temps, tout le temps...? met à l’épreuve le talent créateur de treize Montréalais qui, sous la direction d’un réalisateur, rédigent un scénario, l’interprètent devant les caméras et participent à toute l’opération cinématographique. Une série de 27 films destinés à l’animation sociale est constituée à partir des séquences prises à l’occasion du tournage de Saint-Jérôme. Les films de ce genre permettent au spectateur de comprendre, d’approuver ou de désapprouver les solutions suggérées dans les films.

La Production anglaise tourne un long métrage intitulé Prologue, dans lequel on tente d’engager des caractères fictifs dans des situations réelles. Ce film, largement distribué à l’étranger, est le premier long métrage canadien choisi pour le Festival de Venise, où la critique à son endroit est excellente. Il recevra par la suite le Robert Flaherty Award décerné par la British Film Academy au meilleur long métrage documentaire.

Plusieurs films de l’ONF exploitent la thématique de la culture et l’un d’entre eux, en particulier, reprend à son compte une analyse plus sociologique, proche de celle du direct, pour parler de peinture : Québec en silence, de Gilles Gascon, montre le travail et l’œuvre du peintre Jean-Paul Lemieux et l’univers de ce dernier. D’autres documentaires, au fil des ans, font découvrir la richesse et la présence d’un peuple resté trop longtemps silencieux. Dans Villeneuve, peintre-barbier (1964) c’est, pour l’homme de son Marcel Carrière, la parole retrouvée, le pittoresque du peintre naïf qui, tout comme dans Bûcherons de la Manouane (1962), d’Arthur Lamothe, rehaussent la valeur du personnage. C’est également de cette volonté de rendre l’art accessible, de lui redonner ses racines populaires, dont traite, sur un mode expérimental cher à Jacques Giraldeau, Les fleurs c'est pour Rosemont (1969), où le cinéaste tente de démontrer les possibilités d’intégration de l’art à la vie quotidienne d’un quartier.

L’ONF entreprend la production de L'Homme multiplié/Multiple Man qui sera présenté l’année suivante à Terre des Hommes qui succède, à Montréal, à Expo 67. Réalisé par Georges Dufaux, ce film à images multiples intègre plusieurs innovations techniques et subtilités du mouvement. Tourné originellement en 70 mm (avec son stéréophonique), il présente de nombreuses images de la métropole du Canada qui, à cette époque, est le point de convergence de toutes les races et de toutes les cultures. L’Office produira deux autres films à images multiples au cours des années suivantes : Epilogue (Fièvre) (1971) et A City Is (Ainsi va la ville) (1973).

Introduction

The 1960s were the decade of the Quiet Revolution in Quebec. A new cinema was in the making and it reflected a sense of urgency on the part of French-language filmmakers who wanted to look at Quebec’s place in Canada and bear witness to their province in film. Based on Candid Eye, and born of French cinéma vérité, their work shows a kind of spontaneous reality far removed from the artifice and illusion of fiction. Hand-held cameras (16 mm and 35 mm), more light-sensitive film, and lighter free-standing sound recording equipment (synchronized by quartz) finally allowed filmmakers to record talk and action spontaneously. In 1962, the first feature-length Canadian film was shown at the prestigious Cannes International Film Festival. Pour la suite du monde (Of Whales, the Moon and Men) by Pierre Perrault and Michel Brault is a fine example of this new cinema, outstanding for its technique, language and subject matter. It was much studied around the world and marked the beginning of a new era in Canadian filmmaking.

With the Challenge for Change/Société nouvelle program, film moved from being a simple witness of the times to becoming an agent for change. Directors filmed difficult real-life situations, gave a voice to those who were traditionally voiceless and solicited a response. The Things I Cannot Change (1967) by Tanya Ballantyne, for example, looks at the experience of poverty on a day-to-day basis. Another example, Colin Low’s Billy Crane Moves Away (1967), is about a fisherman who is forced to leave Newfoundland to look for work in Toronto. Willie Dunn, one of the first Aboriginal filmmakers, directed The Ballad of Crowfoot (1968), about the famous Blackfoot leader and the situation of Amerindians in the 19th century.

During this decade, several animated films won prestigious awards, including Universe, by Roman Kroitor and Colin Low. Using trick photography and special effects the film takes the audience on a trip to the stars. Norman McLaren’s masterpiece Pas de deux used optical printing to capture the harmony in the movement of two dancers. With all these films the NFB showed that it was able to serve the community and be creative.

The ’60s closed with the projection of a film that more than met these criteria. In the Labyrinth, directed by Roman Kroitor, Colin Low and Hugh O’Connor was made for Expo ’67 in Montreal. It was a modern interpretation of the legend of Theseus and the Minotaur. Projected on five screens simultaneously and seen by close to 1.3 million visitors over the summer, it clearly showed that it was possible to be technologically innovative, creative and accessible all at the same time.

A number of co-production agreements were signed over the course of the decade, first with France in 1963 and then with Sweden in 1968. The first serialized film by the NFB, La fleur de l’âge, was a co-production with France, Italy and Japan.